兜兜轉轉，B站鬼畜，又遇到了成龍。

因為成龍在一檔節(jié)目中，向兒童傳遞各種正能量觀念，比如節(jié)制玩游戲等；但同時，他卻拍了一系列的游戲代言。

這層反差下，B站網(wǎng)友突然玩起了各種“荒誕說辭”的拼接式鬼畜。

90后網(wǎng)友們應該還記得，2015年2月20日，在美國讀書的UP主@緋色toy，運用鬼畜剪輯制作的新視頻《成龍—我的洗發(fā)液》，讓一聲魔性的“duang~”，瞬間響徹全國。

如今，正在B站流行的，是又一次“成龍教做人”的鬼畜洗禮。

2015年，讓人記住的，還有4月30日，一位高中UP主@Mr.Lemon制作的時長2分12秒的視頻。

標題是《【循環(huán)向】跟著雷總搖起來！Are you OK!》，封面上的雷軍拿著話筒喜笑顏開，“ARE YOU OK”幾個英文大字標在空白處。

截至2022年3月，這條視頻播放量高達4008.5萬，彈幕18.4萬條，被B站收錄進“入站必刷85大視頻”。這也讓雷軍IP和小米品牌，成為廣為人知的互聯(lián)網(wǎng)營銷標桿。

不到一個月，江南皮革廠倒閉和黃鶴的故事，也通過鬼畜視頻傳遍大街小巷。那個時候，還沒有太多人知道B站，原視頻在半年多時間內(nèi)也只獲得80多萬播放量。

但B站，顯然看到了通過造梗引發(fā)大眾狂歡的“內(nèi)容娛樂價值”。

同樣是這一年，在老三樣之后，B站迎來了“諸葛亮和王司徒”這對神之cp。自此，B站鬼畜的經(jīng)典素材，開始呈現(xiàn)出爆發(fā)之勢。

2015年，稱得上是B站鬼畜真正的“超神之年”。也是這一年，B站正式成立鬼畜區(qū)，開始了B站特色的短視頻運營之路。

成龍與鬼畜的緣分，已經(jīng)有7年；而B站鬼畜從破圈、壯大到衰退再復興，也是這7年。

從惡搞走向大眾，14年的鬼畜興衰史

“鬼畜”一詞，取自佛教用語。是六道中的餓鬼與畜生兩道合稱之簡寫，在日語中意指殘酷無情的行為或表現(xiàn)。

正如其名，一開始的鬼畜作品，就凸顯出以“神經(jīng)折磨”為樂的特點。

在日本，其早期的ACG亞文化中，“鬼畜”多指代有性格缺陷的反派角色。

后來，隨著各類反派角色人氣水漲船高，且日本90年代開始流行惡趣味風潮，鬼畜系作品及其相關詞匯，也就成為日本亞文化的一種特征表現(xiàn)。

在這一背景下，2008年日本彈幕視頻網(wǎng)站NICONICO，興起了一種通過音視頻剪輯，用頻率極高的重復音畫組合而成的視頻類型。

其一般以高度同步、快速重復的素材配合“鬼一樣的抽搐節(jié)奏”的BGM，來達到病毒般“洗腦”的展現(xiàn)效果。

其中，作品《M.C.ドナルドはダンスに夢中なのか？最終鬼畜道化師ドナルド?Ｍ》在“麥當勞叔叔”IP加持和格外魔性的節(jié)奏及動作記憶下，迅速引爆流量、霸占熱榜，并成為公認的“鬼畜界鼻祖”。

同年5月，該視頻被搬到國內(nèi)的二次元網(wǎng)站A站，引發(fā)這一小眾群體的狂熱追捧。而翻譯后的名字《最終鬼畜藍藍路》，也因包含“鬼畜”二字，成為國內(nèi)“鬼畜文化”的起源。

其實，這類作品的學名為“音MAD”，相應的還有人力VOCALOID、鬼畜調(diào)教等類別。

從技術上看，人力VOCALOID注重人聲調(diào)音，追求將人聲調(diào)音成歌曲，也有填詞的要求；相比之下，音MAD只需要調(diào)出旋律即可，要求更為泛化。

而當下的鬼畜作品，往往是幾種形式兼?zhèn)浠蛘卟糠志邆洌⒅卣宫F(xiàn)鬼畜效果而非遵循嚴苛的技巧規(guī)范。

2010年，UP主@女孩為何穿短裙就是借助對音MAD形式的改造，開始在剛剛成立的B站投稿相關視頻。

這個時候的鬼畜作品，以“金坷垃”、電影《帝國的毀滅》里的“元首”、動畫片《藍貓?zhí)詺馊枴返呐湟粞輪T葛平等廣告、影視人物為素材，呈現(xiàn)出小眾文化人群對經(jīng)典角色、廣告營銷等流行內(nèi)容的，滑稽、夸誕和戲謔構設的不留情面態(tài)度。

這種更偏向娛樂的“鬼畜”模型之所以走得通，是因為國內(nèi)互聯(lián)網(wǎng)早在幾年前，就有了頗受網(wǎng)民追捧的“視頻惡搞”風潮。

比如在土豆網(wǎng)時代2000-2009年，引發(fā)全網(wǎng)關注的《一個饅頭引發(fā)的血案》，以無厘頭的旁白、不正經(jīng)的法制節(jié)目敘事、天馬行空的視頻分接，讓其下載量比其參考的陳凱歌導演的《無極》原片都高。

還有2005年的后舍男生，其對口型表演的后街男孩的《I Want It That Way》視頻，不僅在國內(nèi)各大論壇競相傳播，且被上傳到YouTube，標題為“tow chinese boys：i want it that way”，成為剛剛興起的YouTube平臺上的亞洲榜單第一，也是最古老的20個視頻之一。

所謂惡搞，顧名思義，就是惡趣味＋邏輯混亂地搞。

這類視頻表達，不追隨主流精神的言說秩序，不主張以正能量宣傳為主要立場，也不追求意料、情理之內(nèi)的邏輯慣性。而往往是以“灰色隱喻＋不和諧敘事乃至直白臟口”的方式，來進行隨心拼接。

因此，B站用戶迅速領悟了鬼畜惡搞的“真諦”。最具代表性的初代創(chuàng)作者群體，也開始逐漸爆發(fā)。

2012年到2013年，UP主@A路人、@呀呀呀癢（現(xiàn)ID：癢局長）、@吃素的獅子和@伊麗莎白鼠，分別以其現(xiàn)象級的作品傳播，在B站脫穎而出。

@A路人為人熟知，不是他僅有的25個鬼畜視頻，而是他的翻唱鬼畜系列，比如英文版的《改革春風吹滿地》就曾風靡B站；

@癢局長更注重調(diào)音，可以說是用“金克拉”素材唱遍了當年的流行歌曲，并讓這一經(jīng)典元素重獲第二春。

“南逸峰，北大力”中的梁逸峰朗誦素材，則讓@吃素的獅子的《紅日》作品登上全站第一；

@伊麗莎白鼠，可能是很多非鬼畜粉都眼熟的一個UP主，也是四人中至今仍在堅持做鬼畜的UP主。

其9年來，僅憑借不到80部鬼畜作品，就獲得了近650萬粉絲，約5億的播放量。全站歷史播放前十的視頻里，他曾一人獨占兩席。

而他成功的訣竅，就是以輕松有趣的鬼畜調(diào)教為主，用填詞去娛樂觀眾，這使得其作品更為搞笑而大眾。

2014年，四人組建“四大欠王”，成為B站鬼畜史上至今最耀眼的創(chuàng)作者團體的記憶標簽。

不過，高山之下，流水方激。

像@肥魚等一些技術類UP主由于更新緩慢、退站及內(nèi)容不夠大眾化等原因，逐漸被人遺忘，也讓鬼畜的技術路線，變得不再重要。

同時，在2015年鬼畜大火之后，分區(qū)導致的圈內(nèi)沖突、審核壓力以及嗅著流量來的大量圈外創(chuàng)作者，讓這一小眾文化圈子，開始出現(xiàn)在公眾目光中，接受形形色色的“檢閱和審視”。

這個節(jié)點，也是以電競游戲圈為主的網(wǎng)絡主播，乘勢而起的時刻。

主播、騷話、表演、惡搞、引流，所有的元素雜糅在一起，都導向兩個字——“鬼畜”。

其中，@起小點是大腿制作的《全英雄聯(lián)盟最騷的騷豬》，不僅傳遍B站，也走向了各大電競主播直播間。

從此，在B站做主播鬼畜，在主播間看B站鬼畜，成為了互相引流的完美閉環(huán)。

于是，鬼畜的素材不再局限于創(chuàng)作者的篩選，而更傾向于流量趨勢和用戶多元化需求的雙重決定。

一些資深鬼畜粉絲認為，“鬼畜素材開發(fā)”在2016年，徹底成為群體性意識和跟風行為。電競主播、互聯(lián)網(wǎng)廣告主及娛樂明星，紛紛進駐鬼畜區(qū)。

在一哄而上之中，難免出現(xiàn)抄襲填詞，標題黨泛濫等現(xiàn)象。

且無論是熱門主播、熱門UP主，還是熱門游戲、熱門電視劇、熱門綜藝、熱門動畫，只要具有潛在的流量效應，就會被當作搞笑素材消費，鬼畜只是一種“幌子”，而非技術限制。

因此，從單純的音MAD形式到鬼畜惡搞，再到搞笑視頻，鬼畜技術和形式要素的重要性越來越不重要，深入人心的作品也越來越少。

帶動流量、吸引受眾的自媒體化，則成為核心性的創(chuàng)作導向。

但潮水，聽不到”鬼畜日衰“的慨嘆，依然奔涌向前。

2017年之后，隨著B站逐漸出圈，其對內(nèi)容的大眾化運營愈加重視；2018年3月末，B站于美國納斯達克上市，同步開啟激勵計劃，并在2019年宣稱用戶月活首次破億。

這讓B站對內(nèi)容的合規(guī)化審核、引導和商業(yè)化運營，更為迫切。

在此期間，B站刪除大量不合規(guī)的鬼畜內(nèi)容，引發(fā)部分老觀眾和創(chuàng)作者不滿，造成鬼畜區(qū)流失嚴重。

另一方面，鬼畜區(qū)也涌入大批新人創(chuàng)作者，推動了以“搞笑劇情向”娛樂為主的低創(chuàng)剪輯盛行。

自此，B站基本上進入了以平臺推送題材為主的“穩(wěn)定更新”，和以大眾創(chuàng)作者為主的“土味惡搞”的鬼畜梗時代。

反叛而生，娛樂至死

鬼畜是什么，可能很難定義。

但作為一種亞文化的變體，鬼畜的精神，無疑包含著年輕血液里暗黑色彩的叛逆感。

對于年輕人而言，他們總是要制造屬于自己的時代語言。90后是非主流，00后則是鬼畜。

是的，在短視頻時代，不僅僅文本符號是一種語言。視頻和音頻本身，也是一種表達。

Z世代們不再需要用難懂的火星文，去排斥其他群體的介入。他們只需要借助看起來毫不正經(jīng)且表現(xiàn)混亂的“鬼畜畫面和節(jié)奏音效”，就可以達成目的。

年輕人之所以喜歡中老年人看不懂、不中意的抽象文化，是因為這里可以成為不被凝視、從而自由發(fā)揮和無拘束表達的集體地帶。

年輕人的愉悅、年輕人的玩梗、年輕人的言語，都讓年輕人找到“作為年輕人”的獨屬感覺，而不是被定義、被殷殷囑托的“后浪”代表。

但鬼畜，也在反向塑造著年輕人。

尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書提到，我們對語言的了解使我們知道，語言結構的差異會導致所謂“世界觀”的不同。

人們怎樣看待時間和空間，怎樣理解事物和過程，都會受到語言中的語法特征的重要影響。

他認為現(xiàn)代主義，是實體的大工業(yè)生產(chǎn)的語言結構產(chǎn)物。印刷機不僅是一種機器，更是一種書寫帶來的知覺革命：眼睛代替耳朵，成為語言加工的器官。

后現(xiàn)代主義，則是文化工業(yè)的符號生產(chǎn)模板化后的結果，比如千篇一律的抖音BGM。

借助算法下的短視頻，耳朵和眼睛達成了新的感知權力共謀。它們就像兩個派別，互相制約又互相妥協(xié)；它們排除某種類型的內(nèi)容，然后更不可避免地選擇成為另一種一類型的受眾。

文字的自我訴說，是隱藏的、無形的，需要閱讀者對于文字和邏輯的細膩把握與深刻體會，才能夠完成良好的閱讀理解。

因此，大部分營銷類文字，恨不得把文字做成最簡易、最通俗的直白短句，來遏制閱讀者必要的思考。

但至少，文字的消化，還需要閱讀者一定的主動性沉浸。視頻媒介，則是徹底的不為人掌控。

當觀看者的思維停止流動時，視頻依然在渲染和自我表述，構成一種無主體性的主體陪伴。

這意味著，觀看者不需要再思考，你只需要“聽說”，即聽視頻來說。

于是，在鬼畜的從文本到視頻的媒介變化中，有意思的事實發(fā)生了：荒誕變得平常，反叛變得戲謔，嚴肅變得娛樂。

這一切，無疑是鬼畜從小眾亞文化走向大眾化開始的。

杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書中，悲觀地論述：“大眾文化是一種宰制性文化，是一個被商業(yè)意識形態(tài)操縱的墮落風景?！?/p>

他認為，大眾文化的重要特征是重復，它極少能給受眾帶來經(jīng)驗更新的內(nèi)容與形式。人們沉浸在對“新”的追逐之中，不斷地拋棄未曾損壞的物品，而購買“新型”產(chǎn)品。

比如購買書籍后并不能反復閱讀與揣摩，而是草草地閱讀了事，或者僅僅是為了炫耀。

文化成了商品，在市場上被叫賣，并遵循市場邏輯，流通的越快越好。

于是人們不斷更換手頭的書籍，這讓我們在文化商品充斥的市場里，卻遭遇到了精神危機。每個人離自我的內(nèi)心和精神世界愈發(fā)遙遠，處于一種煩躁和不安之中。

文化如同快餐，快餐盒被一次性消費扔進了垃圾桶，快餐被匆忙吃下而導致消化不良。

就像短視頻網(wǎng)紅，走了一茬又來一茬；就像鬼畜，它號稱要解構流行文化，卻變?yōu)榱肆餍形幕旧怼?/strong>

年輕人，卻又十分需要這種快餐式文化的填補。

對于移動互聯(lián)網(wǎng)時代的年輕人來說，他們不渴望社交，但渴望交互。不追求熱鬧，但需要社群的共同體，來掩蓋自身的碎片化存在。

?？略凇动偘d與文明》中吐槽，人依戀自身，以致以謬誤為真理，以謊言為真實，以暴力和丑陋為正義和美。

“這個人比猴子還丑陋，卻自以為如海神般英?。荒莻€人用圓規(guī)畫出三條線，便自以為是歐幾里德；第三個人自以為有美妙的歌喉，其實他在七弦琴前像個傻瓜，他的聲音就像公雞在啄母雞。”

是的，這種自戀精神如果過于坦白，就讓年輕人像一個愚蠢的瘋癲者一樣，遭受被所有人恥笑的風險。

于是，一種對于公共語境里的被自戀崇拜包圍的，比如廣告、影視、娛樂明星等“主流文化”的惡趣味和反叛的群體無意識，出現(xiàn)了。

年輕人荷爾蒙驅動的叛逆意趣，和社群壓力之下反符碼化的原始本能的精神潛意識流動，構成了自由主義式的娛樂化嬉皮士運動。

就像孩童，有意無意地對成年人遞來的玩具，摧毀再拼裝一樣。主流敘事的諷刺、言說秩序的拆散、展現(xiàn)形式的瘋癲，在鬼畜中集體上演。

同時，鬼畜的出現(xiàn)，讓碎片化的視頻材料，映射了觀看者碎片化的自我。

在鬼畜的過程中，原子化的宅居者們，感受到了碎片化對象，重新被規(guī)整和構設的現(xiàn)象流動。這種精神反饋撫慰了自我碎片化的不安，展現(xiàn)了自身自戀意識的可能性，并激活了進入共同體的激動。

而打破權威，也由此并非鬼畜的本質(zhì)。鬼畜背后的真相，實際上成為以“打破他者自戀”為目的的，一種“無意義自戀氛圍創(chuàng)建”的青年群體共謀。

所以，我們才會看到，鬼畜逐漸成為了“建立被取笑對象”的狂歡。

如果說物質(zhì)消費，讓中年人收獲證明自身存在感強烈度的配套符號。

以鬼畜為代表的文化消費，則讓尚無社會地位的年輕人感到，自身成為了“主人公”：既是被娛樂、被關注和被服務的對象，也是有選擇、有聲音和有腔調(diào)的個體。

但不幸的是，年輕人始終定居在一個消費主義的社會結構中。

流量和平臺試圖奪取這種文化的主導權，以使其更符合商業(yè)利益和監(jiān)管剛性。也就是更加娛樂化和主流化，而非一味地、無目的地任意解構權威和展現(xiàn)叛逆。

有B站前員工在受訪時稱：“你觀察一下近期流行的鬼畜梗，從開始的諸葛丞相、金坷垃到印尼電信、馬保國再到二仙橋、山東菏澤曹縣、華強買瓜、穿山甲，每個梗的流行時間都在1～2個月間。超過這個時間，梗可能會失去創(chuàng)作動力和靈感。此外，馬保國這樣被官方媒體定性的不良價值取向，平臺方也會以停止上首頁、取消推送等手段加以規(guī)制，并很快代替以新的梗?！?/p>

“確?！！粩嗟母磩恿Γ谟谒軒砭薮罅髁??！?/strong>

可以看到，鬼畜由無意義被賦予意義，意義又被作為商業(yè)和流量滲透的工具。

最終，以解構為內(nèi)核的鬼畜，反而成為了一種赤裸裸的自我諷刺。因為它早已被納入市場結構的范疇，承擔著投喂年輕人娛樂消費需求的角色。

換言之，B站的鬼畜內(nèi)容與抖音、快手的土味視頻，已經(jīng)沒有了本質(zhì)區(qū)別。

鬼畜，不過是淪為內(nèi)容工業(yè)化流水線上，一種另類的產(chǎn)品型態(tài)罷了。

這就使得，年輕人在鬼畜娛樂中，實質(zhì)上處于一種潛在的、流動的矛盾狀態(tài)：既無法盡情地發(fā)泄其叛逆的、樸素的顛覆性精神，也無法實現(xiàn)心靈的舒暢和內(nèi)在自我的安定。

反之，他們一邊嘲笑綜藝文化的消費主義符號，一邊陷入另一種同質(zhì)化但形式差異極大的內(nèi)容快餐的消費主義中去。

畢竟，充滿后現(xiàn)代風格的鬼畜文化，只能在表面上被稱之為“解構”：它既是在解構權威，也是對于權威解構的解構。

復雜的說，符號的解碼過程，就是符號的再符號化。就像文件，在解壓縮后的型態(tài)并非底層代碼，而是一種新的通用性的文件編碼。

簡單的說，對沉浸于鬼畜消費的用戶而言，如果一個教授的講解里，沒有用梗或者造梗的能力，就不會受到格外的歡迎。比如羅翔的鬼畜以及“張三?！?，可能比他的課程更受追捧。

寫在最后

米歇爾·?？略凇动偘d與文明》中說：“靈魂如同一葉小舟，被遺棄在浩瀚無際的欲望之海上，憂慮和無知的不毛之地，知識的海市蜃樓中或無理性的世界中。”

這是一個娛樂的時代，一切公眾話語都日漸以娛樂的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。

文化，則在欲望的放任中被套上枷鎖。對于B站年輕人而言，戒掉鬼畜逐漸變得像白領戒掉奶茶、老鐵戒掉快手、小學生戒掉王者榮耀一樣，面目可憎。

正如精神分析學者指出的，我們每個人都會筑起自己的空中樓閣，但我們想要住在里面，問題就出現(xiàn)了。

從而，我們將毀于我們熱愛的東西，我們也將毀掉我們熱愛的東西。

固然，在主流化過程中，鬼畜包含的一些糟粕被淘汰。但支撐“鬼畜之所以為鬼畜”的地基，也在塌陷。

以前，人們說B站是“一站兩區(qū)”，即鬼畜區(qū)和鬼畜素材區(qū)。

現(xiàn)在，鬼畜區(qū)只是B站排名靠后的數(shù)十個分區(qū)之一。甚至在B站官方的內(nèi)容生態(tài)報告里，2015年的鬼畜崛起事件，也被隱藏。

畢竟文化公益，并不符合市場經(jīng)濟規(guī)律。因此，文化必然在其被賦予了一定的商業(yè)價值時，才會具有存續(xù)的活力。

但這種交易，有其代價。

“人類無聲無息地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至心甘情愿。其結果是，我們成了一個娛樂至死的物種。”